Études sur le drame lyrique japonais (nô) = ศึกษาเรื่องละครโน (Nō) ของญี่ปุ่น พิมพ์ อีเมล
เขียนโดย Noël, Percy   

Noël Péri. (Année  1909). Etudes sur le drame lyrique japonais Nō. III. Le Nō d'Atsumori. Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient.  Volume  9  Numéro  9  pp. 251-284

ดูเอกสารต้นฉบับจาก www.persee.fr

 


                                                                 “ศึกษาเรื่องละครโน (Nō) ของญี่ปุ่น”
                                                              (Études sur le drame lyrique japonais (nô))
                                                                             โดย นอแอ็ล เปรี (Noël PERI)
                                                                                         เล่มที่ 9 (1909)
                                                                                               ฉบับที่ 9

                                                                         สรุปความโดย ดร.เสาวนิต รังสิยานนท์



                                                                                                 คำนำ
               วรรณกรรมเกี่ยวกับละครของญี่ปุ่นยังคงมีลักษณะดั้งเดิมที่เรียกว่า ซารุกากุ โนะโนะ (sarugaku no nô) หรือ โนกากุ (nôgaku) ตามที่รู้จักกันในปัจจุบัน หรือที่เรียกว่าง่าย ๆ ว่า โน (nô)  โดยแท้จริงแล้ว โน เพิ่งจะเป็นที่สนใจของผู้ที่ศึกษาวรรณกรรมหรือศิลปะของญี่ปุ่นเมื่อไม่นานมานี้
               โน เป็นละครประเภทแรกของญี่ปุ่น ซึ่งทำให้เกิดวรรณกรรมสาขาใหม่ โน ทำให้ยกพื้นแบบโบราณของญี่ปุ่นกลายเป็นเวทีละคร ด้วยการที่ผู้แสดงเคลื่อนไหวและแสดงกิริยาอาการต่าง ๆ ตัวละครของโน ร่ายรำด้วยท่าทางที่สวยงามต่อหน้าผู้ชม ซึ่งแต่เดิมนั้นละครญี่ปุ่นคล้ายกับภาพวาดมากกว่าละคร ต่อมาละครนิ่งแบบเดิมนี้ได้มีการพัฒนาโดยมีดนตรี การร้องเพลง และการร่ายรำ ซึ่งเป็นส่วนสำคัญของละคร แต่เมื่อละครครองใจผู้ดูมากขึ้นเรื่อย ๆ ก็ใช้ดนตรีเป็นส่วนประกอบ และเน้นการแสดงกิริยาอาการและการเคลื่อนไหว เวทีละครก็ใหญ่ขึ้น และเรื่องในละครก็มีเพิ่มขึ้นอีกหลายตอน และเพื่อให้ผู้ชมประทับใจก็มีการใช้วัตถุสิ่งของต่าง ๆ เพื่อจะได้เหมือนจริงไม่มากก็น้อย ซึ่งต่อมาก็เป็นละคร (อย่างที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน-ผู้แปล) ละครพื้นบ้านและละครตลาด ปัญญาชนจึงหันไปดู โน แทน เพราะ โน ให้ความบันเทิงที่ประเทืองปัญญาและมีความละเอียดอ่อน เนื่องจากวิวัฒนาการละครจะต้องอาศัยวรรณกรรมและคำประพันธ์ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของโน
               ในศตวรรษที่ 14 และ 15 โน มีลักษณะวรรณกรรมสูงสุด และประสบความสำเร็จอย่างสูง โดยไม่มีสิ่งใดเทียบได้ และเป็นเพชรเม็ดงามในสมัยอาชิกากา (Ashikaga) ต่อหน้าผู้ชม โน ทำให้ทุกอย่างฟื้นคืนสู่ชีวิต เช่นความรู้สึก ความคิด ความเชื่อ การเชื่อถือโชคลาง ความหวัง ชีวิตในด้านปัญญาและจริยธรรมของผู้ที่อยู่ในวัยสับสนและวิตกกังวัล  โน แสดงให้เห็นการกระทำของพระเจ้า ของขุนนาง ของบรรพชิต ของผู้วิเศษ ของนักรบ ของวีรสตรี และของผี ของญี่ปุ่น โดยเฉพาะอย่างยิ่ง โน แสดงให้เห็นร่องรอยลึกของพระพุทธศาสนาที่ประทับในจิตใจของผู้คนในสมัยนั้นได้อย่างดีเลิศ
               โน มีบทบาทในด้านศาสนา และทำให้สิ่งที่มีอยู่ในธรรมชาติทั้งหมด ทั้งพืชพรรณ และผืนดินมีชีวิต และความรู้สึก ยิ่งไปกว่านั้น โน ยังมีเพลงสรรเสริญเทพเจ้าโบราณของญี่ปุ่น
               โน เกิดจากเทศกาลทางศาสนาและเทศกาลของชาวบ้าน และเข้าไปปะปนในพิธีกรรมในวัด ในเทศกาลทางศาสนาจะมีการแสดงโน ในวัด ฉากที่มีการร้องเพลงสรรเสริญพระเจ้า เยินยออิทธิฤทธิ์ และความดีของพระเจ้า หรือกล่าวถึงความเจริญรุ่งเรืองของวัดและประวัติที่ดีงามในการสร้างวัด  นอกจากนี้โนยังเป็นการพยากรณ์และมีอิทธิพลต่อจิตใจของชาวญี่ปุ่น
               ที่มาของโน ทั้งที่เกี่ยวข้องกับศาสนาและชาวบ้าน ทำให้นึกถึงละครโศกนาฏกรรมของกรีก ในด้านที่ใช้ตัวละครน้อย : ตัวละคร 2 ตัวก็เพียงพอ บทบาทของตัวละครจะมีความสำคัญมากขึ้นเรื่อย ๆ นักร้องประสานเสียงจะพูดโต้ตอบกับตัวละครหรือพูดแทนตัวละคร และร้องเพลงแทนตัวละครด้วย เวทีละครเป็นแบบง่าย ๆ เปิดโล่ง อยู่กลางแจ้ง ไม่มีการตกแต่ง ไม่มีม่านใด ๆ ทั้งสิ้น ผู้เล่นเป็นผู้ชายล้วน (ผู้หญิงไม่มีสิทธิ์) ตัวละครที่มีบทบาทสำคัญใส่หน้ากาก เพื่อแสดงความรู้สึกต่าง ๆ และเมื่อพวกเขาร่ายรำก็จะแสดงการเคลื่อนไหวที่สงบเยือกเย็น เจ้าเล่ห์หรือสง่างามตามบทบาท ในขณะที่การเล่าเรื่องด้วยวิธีต่าง ๆ หรือการร้องเพลงที่มีวงดนตรีที่มีเครื่องดนตรีน้อยชิ้นให้จังหวะแก่คำกลอนที่ใช้เล่าเรื่อง เช่นเดียวกับละครโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ โน ได้ขยายวงกว้างออกไปอย่างรวดเร็ว จากการเล่นละครเพื่อสรรเสริญพระเจ้า และเล่นในวัด โน ก็เป็นละครที่เล่นเพื่อฉลองวีรบุรุษ ทำให้ตำนานและประวัติศาสตร์มีชีวิตชีวา บอกเล่าความเจ็บปวดและความทุกข์ของมนุษยชาติมากกว่าที่จะกล่าวถึงความสุข  อย่างไรก็ตามโน ก็ยังแตกต่างจากละครโศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ (กรีกและโรมัน-ผู้แปล) ซึ่งเป็นความแตกต่างที่สำคัญ : บ่อยครั้งในละครโน เมื่อตัวละครเล่นบทโศก เหตุการณ์ที่น่าเศร้านั้นจะเป็นการเล่าเรื่องมากกว่าการแสดงด้วยบทบาท โน ใช้เพลงมากกว่าการแสดง โน จึงเป็นอุปรากรมากกว่า
               โน เกิดในต้นศตวรรษที่ 14 อาจจะในราชสำนักของโชกุนกามากุรา (Kamakura) รุ่นสุดท้าย และอาจจะมาจากสำนักเด็นกากุ (dengaku) (โรงเรียนสอนการร่ายรำโดยมีเพลงประกอบ) ต่อมาในศตวรรษที่ 15 และ 16 ในสมัยโชกุนแห่งเกียวโต ได้แก่ พวกอาชิกากา (Ashikaga) และในโรงเรียนสอนการร่ายรำประกอบเพลง ซารุกากุ (sarugaku) โน ก็รุ่งเรืองถึงขีดสุด แต่ โน ในสมัยแรกนี้ไม่ได้ทิ้งร่องรอยไว้เลย
               บทความนี้จะศึกษาเรื่อง ซารุกากุโนะโน (sarugaku no nô) ตามลำดับเวลา โดยเริ่มจากว่า โน ที่เราเห็นแสดงอยู่บนเวทีในปัจจุบันเป็นเช่นไร ต่อจากนั้นก็จะเสาะหาที่มาของโน ซึ่งจะต้องย้อนไปถึงที่มาตั้งแต่งานเทศกาล และการร่ายรำเพื่อบูชาพระเจ้าและการร่ายรำของชาวบ้าน จนถึงการละเล่นที่มีศิลปะในศตวรรษก่อน ๆ   นอกจากนี้จะพยายามติดตามวิวัฒนาการของโน และค้นหาที่มาของศิลปะของโน
               นอกจากนี้ ยังมีการแสดงสลับฉากละครโน เรียกว่า เกียวเจ็น (kyogen) หรือละครตลก ซึ่งมีเพื่อผู้ชมจะได้ผ่อนคลายจากโน ซึ่งเป็นละครที่เกี่ยวกับพิธีกรรม  เกียวเจ็น เกิดจากความร่าเริงและความสุขของประชาชน จึงทำให้พวกเขาได้หัวเราะ ด้วยเกียวเจ็นเป็นละครตลก เสียดสีขุนนาง นักบวช รวมทั้งความเชื่อที่ตรงกันข้ามกับโน ซึ่งแสดงออกซึ่งความเคารพ และศรัทธา  ขุนนางผู้ดำรงตำแหน่งขุนพล (daimyà) ในเกียวเจ็น ถูกผู้รับใช้เยาะเย้ย ถากถาง และดูถูก พระสงค์ก็ประสบเคราะห์กรรม ตัวละครที่เป็นคนขี้เล่นก็เอาพระนามของเทพเจ้า บางครั้งก็เอาเครื่องประดับหรือแท่นบูชาเทพเจ้ามาเล่นในบทของคนที่เชื่ออย่างงมงาย เกียวเจ็นอาจจะเป็นเรื่องที่น่าศึกษาอีกเรื่องหนึ่ง แต่ในบทความนี้ผู้เขียนจะกล่าวถึงไม่มากนัก

                                                                                        I บรรณานุกรม
               หมายเหตุเกี่ยวกับบรรณานุกรมในบทความนี้ บางตอนยังไม่มีบริบูรณ์ เพราะผู้เขียนกล่าวถึงเฉพาะงานเขียนที่เป็นภาษาญี่ปุ่นเท่านั้น ส่วนงานเขียนเรื่องโนของชาติอื่นหรือที่เป็นภาษาอื่น โปรดดูใน Wenckstern, Bibliography of the Japanese Empire, t.1 (Londres, Kegan Paul, 1895) และ t.II (Tōkyô, Maruzen, 1907) และจะไม่กล่าวถึงปริญญานิพนธ์ หนังสือพิมพ์ ฯลฯ ซึ่งกล่าวถึง เด็นกากุ (dengaku) ซารุกากุ (sarugaku) โน (nô) และรายการบันเทิงต่าง ๆ ในสมัยนั้น ๆ แต่จะกล่าวถึงงานเขียนที่เกี่ยวข้องกับเรื่องโนโดยตรง และจะไม่กล่าวถึงประวัติวรรณคดีของญี่ปุ่น สารานุกรม ดิกชันนารี ฯลฯ ซึ่งมีเรื่องโน

                                                                                            บทละคร
               รายชื่อบทละครที่มีอยู่ใน (Nô no zushiki และใน Okinagusa มีทั้งหมดมากกว่า 1 พันบท แต่ในบทความนี้มีไม่ครบ (ดูรายละเอียดอื่น ๆ และรายชื่อบทละครโน (nô) ในหน้า 255-263)

                                                                                   อุไตบอน (Utai-bon)
               “หนังสืออุไต” หรือ อุไตบอน (utai-bon) เป็นตำราเกี่ยวกับโน เป็นส่วนหนึ่งของหนังสือที่พิมพ์ออกเป็นตอน ๆ โดยแต่ละตอนมีบทละคร 5 บท บทละครส่วนใหญ่เขียนด้วยอักษรคานา (kana) ส่วนที่เป็นเพลงนั้นมีสัญลักษณ์หรือตัวโน๊ตอย่างง่าย ๆ อยู่ด้านขวา ซึ่งเรียกว่า ฟูชิฮากาเซ (fushi-hakase) (ดูรายละเอียดในหน้า 263) ใน อุไตบอน จะไม่มีเรื่องราวเกี่ยวกับละครสลับฉาก และจะไม่กล่าวถึงบทบาทของเกียวเจ็น (kyôgen) ซึ่งผสมกลมกลืนกับบทละครบางบท บทสนทนาถึงแม้จะมีความสำคัญก็จะบอกแต่เพียงว่า (shika-jika), “สิ่งนี้และสิ่งนั้น ฯลฯ” หรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหนังสือ คอนโก (Kongô) ก็บอกแต่เพียง เซริฟูอาริ (serifuari), “ตรงนี้มีบทพูด” นอกจากนี้ยังไม่พูดถึงการกำกับการแสดง และไม่มีรายชื่อตัวละคร
               แต่ละสำนักมีบทละครของตนเองโดยเฉพาะ ซึ่งแตกต่างกันมากพอควร ซึ่งไม่สำคัญเท่าไรนัก และความแตกต่างนั้นเกือบจะอยู่แต่เพียงในบทสนทนาเท่านั้น  นอกจากนี้ยังแตกต่างกันในด้านจำนวนของบทละคร และจำนวนเล่มหนังสือ เช่น สำนักพิมพ์โฮโช (Hôshô) มี 42 เล่ม สำนักพิมพ์กวานเซ(Kwanze) มี 41 เล่ม  คอนโก (Kongô) และคิตะ (Kita) รวมกันมี 40 เล่ม  คอมปารุ (Komparu) มีเพียง 30 เล่ม บางครั้ง อุไตบอน เล่มหนึ่งมีบทละครถึง 10 บท แทนที่จะเป็น 5 บท และนอกจากนี้ยังมีการพิมพ์แยกแต่ละบทต่างหากด้วย

               มีเหตุขัดข้องหลายประการที่ทำให้บรรณานุกรมของอุไตบอนไม่บริบูรณ์ โดยแท้จริงแล้ว มีแต่ปัญญาชนเท่านั้นที่สนใจอุไตบอน เพราะว่ามีการตีพิมพ์บทละครเหล่านี้ เมื่อต้นศตวรรษที่ 17 และสำนักละครต่าง ๆ ก็ได้เพิ่มเติมสิ่งต่าง ๆ เข้าไปในบทละครของตน จนไม่มีหนทางที่ผู้ค้นคว้าจะพบบทละครดั้งเดิมได้
               ผู้เขียนได้เสนอบรรณานุกรมของอุไตบอน และบทวิจารณ์ตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 ไว้ในหน้า 264-273

                                                              II นิยามและความหมายของคำว่า โน (nô)
               สำนวนที่ใกล้เคียงคำนี้คือ  “ละครร้องมีดนตรีประกอบ”  ในกรณีที่คำว่าละครหมายถึง การแสดงบทบาท และจะต้องไม่เปรียบเทียบโนกับโอเปร่าสมัยใหม่ เพราะมีข้อแตกต่างกันที่สำคัญ
โอเปร่าสมัยใหม่ใช้ดนตรีประกอบ ส่วนโนเป็นละครคำกลอน ต้องการเสียงดนตรีเพื่อบอกระดับเสียงและจังหวะเท่านั้น
               ส่วนคำว่า โน นั้นโดยแท้จริงเป็นคำกริยา แปลว่า “สามารถ, มีอำนาจ, ชำนิชำนาญ” เมื่อใช้เป็นคำนามก็มีความหมายว่า “ความสามารถ, ความมีศักยภาพ, ความชำนิชำนาญ” (ดูการศึกษาคำนี้อย่างละเอียดในหน้า 274-275)

         เป็นที่แน่นอนว่า ได้มีการใช้คำว่า โน (nô) เมื่อพูดถึง ความชำนิชำนาญ, เชี่ยวชาญ หรือความสามารถ ของศิลปิน  นักร่ายรำหรือผู้ทำงานด้านบันเทิง หากจะทำให้ความหมายแคบเข้า ก็ต้องย้อนไปถึงศตวรรษที่ 10  ซันไดจิตสุโรกุ (Sandaijitsuroku) กล่าวว่า ศิลปินที่เล่น ซันกากุ (sangaku) แบบใหม่ แสดงความสามารถเต็มที่ จนถึงศตวรรษที่ 15 ก็ยังใช้ โน (nô) ในความหมายนี้อยู่ (ดูหน้า 275) จนในที่สุด โนเกอิ (nôgei) เป็นชื่อของตอนที่เกี่ยวกับละครใน Bun۬an dengaku-nô ki ซึ่งบทละครแต่ละบทเรียกว่า โน (nô) ในขณะที่โน (nô) ใช้เรียกบทละครและละครที่แสดงบทเวที  คำว่า อุไต (utai) ก็มีความหมายตรงว่า เพลงที่ใช้ในละครโน และในความหมายที่กว้างกว่านั้นคือ ตำราที่เกี่ยวกับโน ดังนั้นในการตีพิมพ์จึงใช้ชื่อตำรานี้ว่า อุไตบอน (utai-bon) หรือใช้คำว่า อุไตผสมกับคำอื่น หรือเรียกตำรานี้ว่า โยเกียวกุ (yôkyoku) แต่จะไม่ใช้คำว่า โน (nô) 


                                                                      III ตัวละครและบทบาทของตัวละคร
               โนเป็นละครที่มีตัวละคร 2 ตัว โดยมีการจำแนกตัวผู้แสดงบทบาทอย่างเคร่งครัด เรียกว่า ชเตะ (shite) และวากิ (waki) และมีสำนักสอนผู้แสดงแต่ละประเภทโดยเฉพาะ บทบาทของผู้แสดงแต่ละบทจะมีลักษณะเฉพาะ และผู้แสดงจะแลกบทกันไม่ได้เป็นอันขาดในการแสดงแต่ละครั้ง นอกจากตัวละครทั้ง 2 นี้แล้ว ก็จะมีตัวประกอบ เช่น ตัวตลก นักดนตรี และนักร้อง
               ชเตะ (shite) เป็นตัวละครเอกโดยเป็นทั้งนักร้องและนักเต้น (หรือร่ายรำ) ส่วนวากิ (waki) เป็นผู้สร้างสถานการณ์ เพื่อให้ชเตะ (shite) มีโอกาสหรือฉวยโอกาสร้องเพลงและร่ายรำ วากิมีบทบาทรองจากชเตะ (shite) ก็จริง แต่ก็สำคัญเป็นอันดับแรกสำหรับละครโน วากิแสดงบทบาทน้อยมาก ซึ่งตรงกันข้ามกับชเตะ (shite) แต่ลักษณะที่ตรงกันข้ามนี้เองทำให้เกิดบทบาทในละครโน
               บทละครบางบทมีตัวละครเพียง 2 ตัวนี้เท่านั้น แต่เมื่อต้องการให้ตัวละครร้องเป็นเสียงอื่น ก็จะมีตัวละครรอง ชเตะ หรือ วากิ เรียกว่า ซุเระ (tsure) และเรียกตามตัวละครที่เขาเป็นผู้ช่วยว่า ชเตะซุเระ (shite-zure) หรือวากิซุเระ (waki-zure) หรือซุเระวากิ (tsure-waki) บ่อยครั้งที่วากิจะออกแสดงพร้อมกับ waki-zure 2 คน และร้องเพลงทั้ง 3 คน แต่จะมีคนเดียวเท่านั้นที่พูดและแสดงบทบาท  ส่วน shite-zure มีเพียงคนเดียว และแสดงเป็นตัวละครตัวหนึ่งซึ่งไม่มีชื่อ ไม่ทราบว่าตัวละครตัวนั้นคือใคร เขาร้องเพลงกับ shite บางครั้งก็แสดงแทน แต่บทสนทนาทั้งหมดเป็นเพลง และตัวละครทั้ง 2 ก็ไม่สนทนากัน เมื่อบทบาทของ shite-zure จบลง เขาก็จะแอบออกทางประตูหลัง และไม่ออกแสดงในรอบนั้นอีก  ดังนั้น shite-zureจึงเป็นเพียงผู้ร่วมร้องเพลงกับ shite ไม่ใช่ตัวละครที่แสดงบทบาท
               นอกจากนี้ ก็มี โตโมะ (tomo) ซึ่งจะออกมาแสดงบทบาทเป็นครั้งคราว เป็นส่วนมาก โทโมคือตัวละครที่แสดงเป็นคนใช้ เช่นเป็นผู้ถือดาบตามหลังตังละครเอก ต่อมาละครโนได้เพิ่มบทบาทให้โทโมมีความสำคัญเกือบเท่า tsure  ในบทละครบางบทก็มีเด็กหรือโกกะตะ (kogata) ซึ่งบางครั้งก็มีบทบาทสำคัญ บางทีใช้ชื่อผู้ชายซึ่งคลุมเครือว่า โอโตโกะ (otoko) หรือชื่อผู้หญิงซึ่งคลุมเครืออีกเช่นกันว่า ออนนะ (onna)
               ในละครโนจำนวนมากมีตัวละครอีกตัวหนึ่งคือ “ตัวตลก”  เคียวเก็นชิ (kyôgen-shi) หรือเคียวเก็นคะตะ (kyôgen-gata) หรือเคียวเก็น (kyôgen) ในสมัยก่อนเรียกว่า โอคาชิ (okashi) บางครั้งตัวตลกก็เข้าไปปะปนในละครในฐานะตัวรอง เช่นคนถือดาบหรือคนเฝ้าประตูวัด โดยทั่วไป เคียวเก็น (kyôgen) จะเล่นในขณะที่โนพักครึ่งเวลาระหว่างการแสดง และบางครั้งก็มีตัวละครหลายตัว
               ในระหว่างพักการแสดง ชเตะ (shite) ก็ออกจากเวทีไป หรือออกไปเปลี่ยนเครื่องแต่งตัว หรือบางครั้งก็กลับมาเล่นในบทบาทใหม่ (ดูรายละเอียดในหน้า 278 ย่อหน้าที่ 2)
               ส่วนนักร้องประสานเสียงหรือ จิ (ji) มี 8-10 คน รวมทั้งหัวหน้า ในด้านการแสดงนักร้องประสานเสียงไม่มีบทบาทใด ๆ และไม่มีวิวัฒนาการ พวกเขานั่งบนเวทีและร้องเพลงอย่างเดียว ตั้งแต่ละครโนเริ่มต้นจนจบ พวกเขามีส่วนร่วมในละคร 2 อย่างคือ ร้องเพลงแทนชเตะ (shite) โดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่มีการร่ายรำร่วมด้วย หรือเป็นผู้บรรยายความรู้สึกของตัวละคร หรือพูดกับนักแสดง (ทั้ง 2 ประการทำโดยการร้องเพลง) ทั้งนี้โดยไม่แสดงตัวตน
               แต่กฎเกณฑ์ดังกล่าวข้างต้นก็มีข้อยกเว้น (ดูรายละเอียดหน้า 279 ย่อหน้าที่ 2)  นอกจากนี้ยังมี โกเก็น (Kôken) โมโนกิเซ (monokise) ซึ่งไม่ใช่ผู้แสดง
               โกเก็น (kôken) หรือโกเก็นงิญ (kôkennin) แต่งกายสุภาพตามสมัยนิยม นั่งอยู่ด้านในสุดของเวที มีหน้าที่จัดหาและเตรียมข้าวของเครื่องใช้ที่จำเป็นในการแสดง และเก็บของที่ไม่ต้องการใช้ออกจากเวที รวมทั้งดูแลความเรียบร้อย และพร้อมที่จะแสดงแทนชเตะ เมื่อชเตะต้องออกจากเวทีละครชั่วคราวด้วยความจำเป็นบางประการ แต่ปัจจุบันโกเก็นไม่ต้องแสดงแทนชเตะแล้ว แต่จะมี
โกเก็น 2 คนในเวลาเดียวกัน  อย่างไรก็ตามนักแสดงที่มีชื่อเสียงก็ไม่ปฏิเสธที่จะทำหน้าที่นี้
               โมโนกิเว (mono-kise) เป็นฝ่ายเครื่องแต่งกาย และแต่งตัวให้ชเตะ และวากิ เพราะตัวละครที่แต่งกายแบบญี่ปุ่นโบราณต้องใส่เสื้อผ้าให้รัดกุม รวมทั้งการทำผม และหน้ากากซึ่งผู้แสดงละครโนต้องใช้ รวมความแล้วทุกอย่างที่อยู่บนตัวของนักแสดงจะต้องไม่เป็นอุปสรรคต่อการร่ายรำซึ่งบางครั้งรุนแรงมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง หากจะต้องเปลี่ยนเครื่องแต่งกายในเวลาจำกัด บางครั้งก็เปลี่ยนบนเวทีด้านในสุด โดยอยู่ในสายตาของผู้ชม จึงต้องการช่างแต่งตัวที่มีความสามารถมากเพื่อจะได้ไม่น่าเกลียด
               วงดนตรีมีเครื่องดนตรี 3-4 ชิ้น แล้วแต่กรณี ประกอบด้วย ขลุ่ย กลอง 2 ใบที่ใช้มือตี เล็ก 1 ใบ ใหญ่ 1 ใบ ใช้เล่นเมื่อพระเจ้า ปีศาจ และวิญญาณของนักรบปรากฏตัว และเล่นในการร่ายรำของสิงโต [ชิชิไม (shishi-mai)] และกลองที่ตั้งอยู่บนฐานใช้ไม้ตี นักดนตรีวงนี้เรียกว่า ฮายาชิกาตะ (hayashi-kata) และแต่ละคนก็มีชื่อเรียกตามเครื่องดนตรีที่เล่น
               นอกจากนี้นักแสดงละครโนยังแบ่งออกเป็น 3 ประเภท ตามบทบาทที่เล่นได้แก่ ชเตะ (shite) วากิ (waki) และเกียวเก็น (kyôgen) (ดูรายละเอียดหน้า 280 ย่อหน้าที่ 3 และ 281)


                                                                                            IV เวที
               ละครโนส่วนใหญ่สามารถเล่นได้ในทุกที่ โดยไม่ต้องมีเวทีโดยเฉพาะ เพราะแต่เดิมมาละครโนก็ไม่มีเวทีอยู่แล้ว และใช้แต่เพียงยกพื้นที่มีหลังคาคลุมเพื่อการร่ายรำ  บูไต (butai) และเรียกว่า เวทีบูไต  ต่อมาชื่อนี้ก็ใช้เรียกเวทีทั่วไป และเวทีนี้ก็ใหญ่ขึ้นเล็กน้อยและมีการตกแต่งเพิ่มเติม แต่เดิมเวทีละครโนเป็นเวทีกลางแจ้ง เปิดโล่งทุกด้าน เพื่อให้ผู้ชมจินตนาการฉากได้ตามใจชอบจากคำกลอนในละคร (ดูรายละเอียดเกี่ยวกับลักษณะและแผนผังของเวที หน้า 281 ย่อหน้าสุดท้าย-284)

 

ค้นหา

สถิติผู้เข้าชมเว็บไซต์

mod_vvisit_counterผู้เข้าชมวันนี้180
mod_vvisit_counterผู้เข้าชมเดือนนี้8560
mod_vvisit_counterผู้เข้าชมเดือนที่แล้ว21967
mod_vvisit_counterผู้เข้าชมทั้งหมด1839684

We have: 1 guests, 1 bots online
IP ของคุณ: 34.204.191.31
วันนี้: ๑๗ ต.ค. ๒๕๖๒